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Yang Lian: «quanto di più vicino ai morti è la poesia dei vivi»
di Tiziano Fratus




L’editore Scheiwiller stampa un corposo volume di liriche del più grande poeta cinese contemporaneo. Dalla letteratura come reazione al realismo maoista, all’esilio, all’attività da artista in tutto il mondo, alla fondamentale riflessione su Pound...

La Cina è il paese che sta nel centro, questo significa la parola Zhongguo, secondo il sistema di trascrizione Pinyin. Nella geopolitica del mondo contemporaneo la Cina è un gigante dai piedi di argilla che si muove a passi spediti verso un futuro da superpotenza economica, oltre che politica. Gli anni Novanta hanno visto il dilagare di artisti cinesi in differenti campi della cultura: il cinema, la narrativa, le arti visive, l’architettura, la musica, la poesia, mentre ancora lasciano a bocca aperta la ferrea preparazione dei caratteri circensi (gli acrobati o zájì) e degli attori dell’Opera di Pechino. Spartiacque nell’elaborazione letteraria e artistica è stato il massacro di piazza Tian’anmen (4 giugno 1989), punto di svolta che ha operato negli intellettuali cinesi una funzione di lampante e di drammatico disvelamento, così come in Occidente era stato svolto nel ’68 dall’invasione di Praga da parte dei carri armati sovietici.  
Molto meno eclatante, ma non meno significativo, è stato il passaggio di consegne nel 1997 da Londra a Beijing delle chiavi della città di Hong Kong, non a caso affidate alle sapienti cure dell’affarista Tung Chee-Hwa.

La rivoluzione passa dalla lingua
In Cina la rivoluzione è destinata plurisecolarmente a transitare per le maglie della lingua. Così accade anche in poesia, con la fondazione nel 1978 della rivista Jintian (Oggi) da parte dei poeti Bei Dao e Mang Ke, da subito ricettacolo di voci di grande impatto e capacità.

La rivista resiste per due anni, poi viene chiusa per intervento governativo, riaprendo i battenti all’estero nel 1990 dapprima in Scandinavia dunque negli Stati Uniti. È attiva ancora oggi, in California, in versione trimestrale (www.jintian.net). Gli esiti formali di questa innovazione sono leggibili nello splendido volume Un’altra Cina. Poeti e narratori degli anni Novanta, «In Forma di Parole», Bologna 1999, nell’antologia einaudiana del 1996 Nuovi poeti cinesi, nella raccolta di poesie di Bei Dao Speranza fredda, Einaudi, Torino 2003, e in ultimo luogo nella nuova fiammante raccolta Dove si ferma il mare, Libri Scheiwiller, Milano 2004 (pp.368, €18,00) splendido volume trilingue – cinese e inglese sulla stessa pagina, italiano in fronte, impostazione di pagina capovolta per rispettare i lunghi versi con i quali si sviluppa la poetica dell’autore – una delle preziose novità presenti e puntualmente ignorate alla recente Fiera Internazionale del Libro di Torino.

Nelle due ricognizioni antologiche i curatori, Claudia Pozzana e Alessandro Russo, manifestano apertamente il legame causale apertura culturale/rivendicazioni democratiche/poesia, che oramai identifica a livello internazionale le voci della poesia cinese, come testimonia anche la fortunata antologia A Splintered Mirror. Chinese Poetry from the Democracy Movement, traduzione in inglese del poeta Donald Finkel, che comprende sette poeti: Bei Dao, Duo Duo, Gu Cheng, Jiang He, Mang Ke, Shu Ting e Yang Lian, stampata da North Point Press nel 1991. Questi poeti fanno tutti parte dell’antologia einaudiana, a cui si aggiungono Ma Desheng, Yan Li, Mo Fei, Meng Lang, Chen Dongdong, Mo Mo, Hai Zi, Xi Chuan, Xiao Kaiyu, Shu Cai, Zhu Zhu.

Prima della traduzione compiuta da Scheiwiller, la vasta produzione di Yang Lian rendeva un lavorio analitico decisamente complesso. In primo luogo perché in Italia esistevano solamente traduzioni di poemi e selezioni tratte da varie opere, secondo un gusto personale dei curatori e dei traduttori; in secondo luogo perché esistono traduzioni in lingua inglese che in buona parte mutano la geometria originale delle opere, eccezion fatta per quelli che paiono essere i capolavori (fino a oggi) del poeta: Yi (1985-1989, il titolo è un ideogramma inventato da Lian e quindi intraducibile; così egli scrisse in All’interno del cinese raccolto dentro il testo Un’altra Cina: «Ho capito che dovevo inventare io stesso un carattere inesistente e così ho fatto, creando “yi”. Si tratta di un “uomo” che passa attraverso il “sole”. Il mondo interiore e quello esteriore si incontrano nell’istante creativo della lingua»), il primo poema epico della letteratura moderna cinese che incorpora elementi della letteratura occidentale, e che riprende una tradizione terminata con il grande poema Tian wen (Domande al cielo) di Qu Yuan, antecedente alla dinastia Han (206 a.C.-220 d.C.) che ha introdotto il confucianesimo, filosofia «che ha soffocato il pensiero indipendente e le capacità creative dei poeti» (da Risposte ad un questionario in Nuovi poeti cinesi, Einaudi, Torino 1996) e Where the Sea Stands Still (1995-1999), ovvero il volume della storica casa editrice che importò in Italia Ezra Pound.

Collocarsi nella tradizione come fa Yang Lian non significa “restaurare l’antico”: «I miei componimenti poetici si collocano all’interno della tradizione della lingua cinese, nel senso che abbracciano tutta la “tradizione viva” del passato, del presente e del futuro. Non si tratta di “restaurare l’antico”». L’architettura di Yi, sessantaquattro poesie articolate in quattro sezioni, ricorda una delle colonne portanti della cultura cinese – I Ching – e rispecchia la concezione poundiana dell’epica, ovvero l’idea che l’epopea risieda «in una lunga poesia contenente la storia», come dimostravano ai tempi opere straordinarie del calibro di The Waste Land di T. S. Eliot, The Age of Anxiety di W. H. Auden, Cantos di Ezra Pound, e, guardando alle nostre ultime stagioni, Omeros di Derek Walcott. Il testo, davvero capitale, è naturalmente indisponibile nella lingua italiana (è tradotto in inglese: Yi, Green Integer Books, Los Angeles 2002).

Per comprendere il valore della poesia di Yang Lian, oltre la sua comoda (e rassicurante) collocazione nell’alveo della poesia menglong, per capire alcuni capisaldi della sua elaborazione lirica e stilistica mi sono basato su tre nuclei testuali e su quattro articoli: Yi – Yang Lian translated from the chinese by Mabel Lee di Lucas Klein, una nota critica di rara chiarezza e profondità; lo scritto autobiografico In the Timeless Air: Chinese Language, Pound and The Cantos; due articoli dello stesso Yang Lian, Risposte ad un questionario (1996) presente nell’antologia einaudiana e, soprattutto, All’interno del cinese (1997), nel già citato Un’altra Cina. I nuclei testuali sono: estratti dal poema Confessione. Alle rovine dello Yuanmingyuan (1980-1981) e dalla raccolta Maschere e Coccodrilli (1990), nell’antologia Einaudi; i sei componimenti inclusi nello straordinario Un’altra Cina; Tenebre e La casa delle ombre editi in un primo tempo nel volume PlayOn Poetry a cura di Jacopo Ricciardi, Aeroporti Di Roma (ADR), Roma 2002, e ora confluiti nella raccolta Dove si ferma il mare, da cui ho attinto altri spunti in varie poesie. Introduzione e compendio è inoltre la conversazione avvenuta nel 1993 a Sydney con il Premio Nobel per la Letteratura Gao Xingjian, Il pane dell’esilio. La letteratura cinese prima e dopo Tienanmen (Edizioni Medusa, Milano 2001).

Poesia “oscura”, questo significa l’aggettivo menglong che l’amministrazione centrale comunista ha affibiato spregevolmente al gruppo di poeti riunitosi attorno alla rivista Jintian, affissa per la prima volta sui muri di piazza Tian’anmen e delle università pechinesi la mattina del 23 dicembre 1978, dopo essere stata stampata con un mimografo, una macchina simile al ciclostile.

I fondatori, Bei Dao e Mang Ke, s’intrufolarono nella schiera di giovani che andavano a leggere queste poesie murali, condividendo il furore e l’eccitazione che li pervadeva. La rivista durò due anni, poi le cinghie della censura ritornarono a stringersi con l’inevitabile chiusura e l’arresto di alcuni membri. I testi sequestrati dalla polizia vennero affidati all’Istituto di Ricerca Letteraria che, sagacemente, affermò che diversi testi erano stati plagiati dalla letteratura occidentale. Questo errore salvò la vita di diversi poeti che non vennero incarcerati. Precedentemente la poesia cinese era stata scossa nella seconda metà degli anni Sessanta, contro la volontà maoista d’essere dogmaticamente fedeli al realismo e alla poesia tradizionale, grazie alla comparsa di Shi Zhi, fondatore del movimento Nuova Poesia, il primo poeta a «spezzare il didattismo politico con il quale eravamo cresciuti» e a «esprimere lo sconcerto della generazione delle Guardie Rosse» (così Bei Dao).

L’ideogramma, Pound, il tempo...
Yang Lian nasce a Berna nel 1955, figlio di diplomatici che la Rivoluzione culturale declassa. Nel 1974 il giovane Yang viene spedito in un campo di rieducazione, restando epistolarmente in contatto con la madre, mandata a sua volta in un altro campo. Nel 1976 la madre muore: questo lutto lo avvicina alla poesia. In una poesia che Lian dedica anni più tardi alla madre scrive: «la morte    è ora la nostra nuova famiglia».

Nel 1979 partecipa al movimento democrativo Primavera di Pechino, quando conosce il poeta Gu Cheng che lo introduce nella redazione di Jintian. Nel 1987 fonda insieme ad altri poeti il Club dei Poeti Superstiti con cui dà vita alla rivista Xincunzhe (per l’appunto superstiti). Sul finire degli anni Ottanta inizia a essere invitato in giro per il mondo, stabilendo un punto di ferma collaborazione con l’Università di Auckland in Nuova Zelanda, dove si trova proprio quel drammatico 4 giugno quando l’esercito cinese massacra centinaia di studenti. Lian e l’amico Gu Cheng rimangono a Auckland dove organizzano una lettura di protesta che diviene storica, presso la cappella Maclauren dell’Università. Successivamente gira il mondo diventando uno dei poeti simboli dei menglong, ricevendo riconoscimenti e venendo tradotto in oltre venti lingue. Attualmente vive a Londra.

Due sono i temi-pilastro della poesia di Lian: la lacerazione della materia e la sfilacciatura del tempo che pare destinato a sopravvivere senza memoria. La storia, che Pound reclamava a ferma voce nella poesia, entra nella scrittura e la riempie nei suoi margini interni, visibili e invisibili. Si passa da un’idea diacronica della storia, dei suoi eventi, a una concezione sincronica, dove passato e presente non si distinguono, o più semplicemente non esistono.

In Lian, come nei menglong e nei postmenglong, risulta fondante la forma, lo stile, il ritmo interno, ovviamente smarrito nella traduzione, ma che resta visibile nella figuratività dell’ideogramma, palpabile, constatabile la sua potenza visiva ed evocativa, come già lo stesso Pound aveva teorizzato ed esperito nel suo celebre e assai ammirato (anche dai nuovi poeti cinesi) lavoro su Confucio e sui manoscritti di Ernest Fenollosa (si vedano le Opere scelte di Ezra Pound, a cura di Mary de Rachewiltz, Mondadori, Milano 1970).

A questo proposito Lian ha scritto: «A confronto con le lingue europee, dove si può “vedere” il suono delle lettere dell’alfabeto, la musicalità della lingua cinese è nascosta dietro la percezione visiva dell’immagine. […] È questo ciò che io chiamo “l’energia segreta” della poesia». Anche in una poesia ideografica e pittografica come quella eseguita attraverso i “canji” la musica è essenziale: «L’intuizione della forma deriva dalla capacità di immaginazione del poeta nei confronti della forma musicale», sottolinea argutamente Lian.

In uno dei saggi di maggiore profondità, In the Timeless Air: Chinese Language, Pound and The Cantos, Lian scrive: «Una volta ho definito le traduzioni inglesi di Pound di alcune poesie cinesi un “grande malinteso”: “grande” data la sua originalità. Mai nessuno (compresi i poeti cinesi) prima di Pound aveva riconosciuto i caratteri distintivi della struttura degli ideogrammi cinesi, la funzionalità speciale della grammatica cinese, la filosofia e l’estetica così come esibita dalla poesia classica cinese e quanto queste peculiarità fossero importanti per la creazione letteraria nel mondo moderno. Il suo malinteso dipende in prima istanza dal fatto d’essere un poeta che scriveva in lingua inglese. Tutte le sue riflessioni sulla lingua cinese e sulla poesia cinese si rivelavano utili alla sue scritture poetiche in lingua inglese».

Se è vero che ne I Cantos si procede per intervalli, per parentesi, per frammenti legati ora a una suggestione letteraria, ora a un avvenimento di carattere personale, ora ancora a un’invenzione oppure a una citazione, nella lingua della poesia cinese ogni carattere è esso stesso «una poesia, uno spazio multi-stratificato», e d’altro canto, la lingua cinese implica che l’immediatezza, la condizione di sentirsi nel presente non esiste: «Una volta scritto, “questa” persona, “questa” azione e “questo” momento divengono qualcosa di universale. La scrittura è sintesi piuttosto che analisi».

Confessione rappresenta una delle prime prove dell’allora venticinquenne poeta, è una poesia della post-devastazione, una lirica destinata alla solitudine, alla sopravvivenza dopo l’olocausto, a una landa desolata che ricorda le rovine di un Yeats o di un Eliot: «Possa questa pietra taciturna/ testimoniare la mia nascita/ possa questo canto/ risuonare/ nella nebbia fluttuante/ in cerca dei miei occhi».
Sono anni esistenzialmente difficili quelli che alimentano la sua bottega da poeta, gli anni nei quali transiterà da una versificazione sciolta, continua, a un’organizzazione più elaborata, come nella successiva raccolta Maschere e Coccodrilli espressa in terzine, o ancora dopo, negli anni Novanta, con gli spazi bianchi che s’inseriscono come fessure del tempo fra i singoli versi allungandone la dimensione, ed estroflettendo le possibilità di senso.

Queste prime prove cercano anche di definire un dizionario filologico-esistenziale, che sia in grado di sostenere il peso della missione che il poeta sta cercando di protrarre: «Io credo la mia lingua/ […] sono solo un albero/ un uccello/ ma estendo ostinato immagini libere come il mare/ la mia voce è vento, è onda che si srotola al galoppo/ […] sì, sì, io amo la mia lingua».
Nella bellissima Dove si ferma il mare, trittico che dà il titolo a una doppia raccolta edita in un primo nucleo nel 1995 e in un secondo quattro anni più tardi, la desolazione si fa addirittura disperazione: «siamo consunti espropriati e ancor più lacerati/ proprio a questo indirizzo si mostrano le ombre/ […] piccioni morti vomitano i panorami urbani di un’epoca dopo l’altra».

Decrittando i simboli del tempo
Eccoci giunti a una sorta di definizione della poesia di Yang Lian, che pare parafrasare il celebre “teatro della crudeltà” di Antonin Artaud: «Le mille parti dell’enciclopedia delle onde sbattono dentro la frase/ gli scogli hanno cancellato il coro/ non c’è poesia che non sia crudele/ […] non ci sono dita di poeta/ che non siano tranciate da una sega».

La realtà che vive e pulsa nella poesia di Lian è una miscela di proiezioni e geometrie, alla stregua di un moderno Leonardo egli va a disegnare dopo attenti calcoli i tiranti e le carrucole di un’architettura neoumanista. E gli esiti non sono certamente univoci: lo sconfinamento nell’irreale porta a imbastire talvolta immagini di una delicatezza sublime, più vicine alla sensibilità classica della raffigurazione pittorica e della calligrafia poetica cinese: «le bambine siedono sul prato/ si accarezzano l’un l’altra sconfinano/ imparano a memoria poesie impure».

Gao Xingjian scrive nel romanzo La Montagna dell’Anima (Rizzoli, Milano 2002) che il suo unico intento «è di ridar vita alla storia attraverso il linguaggio». In sostanza questa è una delle argomentazioni fondamentali sviscerate dal Premio Nobel insieme a Lian durante la conversazione Che cosa ci ha portato all’esilio?. Ricreare il mondo e ricreare la storia attraverso la poesia, e quindi attraverso lo strumento essenziale della poesia, della scrittura: la lingua.

Il confine stesso fra vita e morte non si gioca esclusivamente sul campo della scienza, ma contemporaneamente su quello della religione, che non è semplicemente speranza o adesione a una certa scala di valori e di ritualità: «quanto di più vicino ai morti è la poesia dei vivi/  […] escono i ritratti    ma tu sei appeso/ al muro    solo dopo la morte    imparerai a temere un volto dipinto/ […] la vita semina i semi dei morti/ […] c’è solo    l’arte che scuote un pomeriggio e lo fa nero/ […] non sei più tu ma è solo la tua follia/ […] tutto cade dentro    l’impeccabile immaginazione della morte».
Il poeta assiste, cerca – nel tentativo di raggiungere qualche verità, o la verità – di captare i segnali, di decrittare i simboli, e di scovare, sulla carta, segni d’una possibile continuità, immersa com’è l’umanità in un eterno silenzio di solitudine.
 



Per gentile concessione de "Il Domenicale": http://www.ildomenicale.it

 


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